A través del análisis de múltiples historias de la síntesis, del canto, y su relación con la técnica y la biología, vamos a proponer una mirada diversa sobre el sonido y la fonación así como de determinados procesos orgánicos y sintéticos, y su articulación mediante la representación relacionada a los conceptos de naturaleza y técnica. El objetivo de este trabajo es poder complejizar estos elementos a través de una mirada sobre una producción vocal sintética y corporal descentrada de los procesos de subjetivación humana.
Genética sintética vocal
En 1862 Hermann von Helmholtz publica su texto “Tratado de las sensaciones sonoras como base fisiológica de la teoría de la música”. El texto es muy importante en el momento en el cuál se publica y se convierte en una referencia. En el trabajo, Helmholtz propone unir lo que denomina dos ciencias, la acústica física y fisiológica, y la ciencia y estética musical (Helmholtz, 1895). El libro intenta dar cuenta de la composición de los sonidos musicales desde el punto de vista de la naturaleza física del sonido, sus comportamientos y características vibratorias, y cómo estas relaciones se expresan en la música de la época. De esta manera, además de la relevancia para cada una de estas ciencias, el trabajo resulta de gran importancia para la comunidad de luthiers y constructores/reparadores de instrumentos musicales. En el tratado, se detallan fenómenos físicos vibratorios relacionados a los instrumentos musicales de cuerda frotada y pulsada así cómo también instrumentos tubulares complejos cómo los órganos. Además, hay una inclinación por generar constantemente una articulación entre el sistema de medición física del sonido en Hertz y la notación musical de la época. Ejemplos notables son el estudio de los batidos en las cuerdas frotadas y el estudio de los armónicos superiores a partir de resonadores metálicos. Es importante recordar, cómo señala David Patalony, que “en la década de 1840 parecía improbable, incluso ofensivo para algunos, que los sonidos musicales pudieran analizarse de la misma manera que un compuesto químico podría reducirse a elementos, o la forma en que la luz podría separarse en un espectro” (Pantalony, 2009). Respecto de esta separación de mundos entre el análisis físico y la producción musical Helmholtz opinaba que “la música se ha apartado hasta ahora del tratamiento científico más que cualquier otro arte... siempre me pareció un misterio maravilloso y peculiarmente interesante, que en la teoría de los sonidos musicales, en los fundamentos físicos y técnicos de la música, que por encima de todas las demás artes parece en su acción sobre la mente, el más inmaterial, evanescente y tierno creador de estados de conciencia incalculables e indescriptibles, que aquí en especial la ciencia del pensamiento más puro y estricto, la matemática, debe resultar preeminentemente fértil” (Helmholtz, 1895; Cahan, 1995). Además del análisis y la formalización matemática de los fenómenos sonoros, el trabajo presenta una gran cantidad de experimentos realizados en el laboratorio. Es particularmente interesante la descripción y creación de múltiples instrumentos de producción sonora y de medición que se detallan, algunos realizados específicamente para dar cuenta del comportamiento del sonido bajo circunstancias específicas. Esto explica, en gran parte, la utilidad para la comunidad de artesanos y luthiers, que encontraban en el tratado una posibilidad de reproducir los experimentos. Si bien algunos de ellos eran realizados con instrumental complejo y costoso para la época cómo electroimanes, la mayoría utilizaban madera, diapasones, agujas, púas y resonadores de cobre u otros materiales, los cuales eran elementos no ajenos a un taller de órganos y luthería de la época.
Entre el múltiple equipamiento técnico que Helmholtz desarrolla y diseña se encuentra una herramienta científica bastante sofisticada utilizada para demostrar y analizar el uso de los armónicos superiores en sonidos complejos. El instrumento fabricado y comercializado por Max Kohl S.A. figura en su catálogo de productos en inglés cómo “Vowel apparatus after Von Helmholtz” (Aparato vocal -o de vocales- según Von Helmholtz) La máquina estaba montada sobre una estructura de madera y el catálogo la describe de la siguiente manera:
“Para demostrar sonidos de diferentes timbres y más especialmente las vocales de la voz humana […] El aparato consta de 8 diapasones que forman los primeros tonos armónicos del tono fundamental C y que se fijan entre electroimanes. Los electroimanes son atravesados por una corriente intermitente que excita un diapasón que produce 128 vibraciones compuestas. Cada diapasón posee un resonador que puede cerrarse con una solapa; los resonadores se pueden abrir más o menos por medio de un teclado. Cuando los resonadores están cerrados, los diapasones son apenas audibles, pero suenan inmediatamente con la intensidad deseada cuando se presionan las teclas correspondientes del teclado” (Price list N50, Vols II and III)
Este instrumento comercializado entre universidades y laboratorios científicos era utilizado de igual manera para producir y analizar espectros sonoros y sus componentes, comprender la naturaleza del habla y los sonidos que componían las vocales. A pesar de su carácter de artefacto de laboratorio el diseño del instrumento es considerado por algunos historiadores como uno de los primeros sintetizadores de sonido de la historia. El Telharmonium o Dynamophone (1897) de Thaddeus Cahill fue influenciado directamente por el instrumento y el tratado de Helmholtz (Weidenaar, 1995). El Telharmonium era un diseño basado en la tecnología de telecomunicaciones de la época que combinaba un estudio de la física del sonido y los fenómenos del habla (para poder reproducir la voz a distancia).
En la génesis de la síntesis sonora, considerada histórica y técnicamente, anida esta yuxtaposición de elementos técnico-cognitivos atravesados por la voz y el habla. Los principales desarrollos dentro del campo de la síntesis sonora se dan en relación a los avances técnicos de las compañías telefónicas durante gran parte del siglo XX hasta el desarrollo de la síntesis de sonido digital que es producido en Bell Labs. Los laboratorios son fundados por Alexander Graham Bell con el dinero que le otorga el gobierno francés a través de un premio por la invención de la primera patente del teléfono. Bell, su abuelo, padre y hermano habían desarrollado previamente varios trabajos sobre elocución y habla, y se estima que gran parte de sus investigaciones científicas sobre dispositivos de escucha estaban relacionados con la sordera de su madre y esposa. Los laboratorios lideran el campo de las investigaciones en sonido y hasta muy entrado el siglo XX los principales desarrollos técnicos les pertenecen: todos los trabajos dentro del campo de la síntesis digital de Max Matthews ocurren allí. Bell Labs, modelo de las compañías telefónicas del mundo occidental, toma a la voz humana como núcleo central para pensar y trabajar sobre los desarrollos técnicos que involucran al sonido. Ésta configura la matriz a partir de la cuál se articulan las técnicas para poder comunicar a distancia. En los estudios técnicos que se llevan adelante en los centros de investigación, el sonido se descompone para poder analizar y comprender el comportamiento de la voz, y luego se sintetiza para poder construir un habla que no requiera de humanos, ya sea a partir de dispositivos de grabación y reproducción o de herramientas de síntesis electrónica o digital.
La respiración es indispensable para la vida de los organismos aeróbicos. El aire es involucrado como catalizador en una serie de transformaciones, musculares, químicas y energéticas de múltiples organismos y procesos orgánicos e inorgánicos. Es un compuesto gaseoso de Nitrógeno (78%), Oxígeno (20%), Argón (0.93%), Dióxido de Carbono (0.03%), Neón (0,0015%), Helio (0.000524%), Metano (0,0000179%), Kriptón (0,000114%), Hidrógeno (0,000055%), Óxido Nitroso (0,00003%), Monóxido de Carbono (0,00001%), partes menores de Xenón, Ozono, Dióxido de Nitrógeno, Yodo, Amoníaco, y dependiendo del lugar geográfico, una variación substancial (entre el 1% y el 4%) de vapor de agua (H2O) (Chang, 1999). Esta distribución de elementos está relacionada con que, dentro del inmenso océano gaseoso que inunda la superficie terrestre, los animales aeróbicos nos encontramos habitando su fondo más oscuro: los 11 kilómetros de altura a partir del nivel del mar concentran, comprimiendo en sus profundidades, el 75% de la masa atmosférica. Esta arquitectura química en movimiento es constituida también por la circulación de las corrientes de aire que distribuyen las temperaturas sobre la superficie terrestre.
La respiración, producida a partir de la expansión muscular del pecho, genera que los gases circulen por el organismo ingresando por la boca o la nariz para extraer la mayor cantidad de oxígeno posible de ellos y luego excretar por las mismas vías de ingreso dióxido de carbono y vapor de agua. El oxígeno transmuta a través de organismos que excretan dióxido de carbono, el dióxido de carbono, a través de organismos que excretan oxígeno. El aire, uno de los principales medios de propagación del sonido, se constituye a partir de estos intercambios de asimilaciones, transmutaciones y excreciones. A partir de la alteración de este proceso anatómico de producción de dióxido de carbono, se genera el fenómeno de la fonación, el canto y el habla. La mutación de la gimnasia anatómica de la exhalación produce la fonación. Aunque menos practicada, la fonación también se produce alterando el proceso de la inhalación (producir canto o habla inspirando y no expirando): múltiples técnicas de canto ancestral y contemporáneo (throat singing, inhaled phonation, heavy breathing) y técnicas de habla se basan en este principio (Isherwood, 2013). La fonación es en cierta medida el revés del proceso respiratorio.
Los músculos intercostales, el esternón, tejidos cartilaginosos y los huesos del pecho que conforman la cavidad torácica son capaces de expandirse, cómo las varillas de una sombrilla y luego contraerse. El diafragma (a partir del mismo proceso físico que produce el pistón de un motor o un fuelle) genera más espacio a partir de su contracción, lo cuál permite una diferencia de presión que ingresa los gases del ambiente en los pulmones. Es la vacancia espacial, no la voluntad ni el pensamiento, a partir del movimiento del cuerpo la que produce el ingreso del aire. Cuando las costillas y los músculos de la caja torácica retornan a su posición de reposo el diafragma se relaja y asciende, a partir de estos movimientos musculares, el aire es empujado hacia el exterior. El aire expulsado y su articulación con la laringe son los principales elementos resonantes que producen la fonación. La laringe posee una anatomía compleja. Su elemento central es una válvula ubicada encima de la tráquea, está compuesta de dos pliegues musculares (las cuerdas vocales) que pueden separarse para permitir el paso del aire y unirse para impedir el paso de alimentos o líquidos.
La válvula también tiene una tercera función. Cuando queremos producir sonido, los pliegues musculares se juntan, no tan apretados como cuando tragamos, pero lo suficientemente flojos para que puedan vibrar libremente cuando el aire exhalado pasa entre ellos. Cuando esto sucede, el flujo de aire los pone en movimiento y comienzan a oscilar, generando ondas sonoras que resuenan en el espacio sobre la laringe, creando el sonido completamente formado de la voz humana. […] Los sonidos producidos por la laringe son moldeados por la faringe y la boca, que forman el tracto vocal, para crear los diferentes sonidos de las vocales, y cortados por los labios, los dientes, la lengua y el paladar para producir consonantes, lo que da como resultado los sonidos distintos y articulados del habla humana. (Dimon, 2018)
Las válvulas musculares o cuerdas vocales poseen tres estados identificables, abiertas, cerradas y fonantes. Los músculos exteriores de la laringe dan soporte, dirección y resonancia al proceso de vocalización permitiendo macro-articulaciones de estos elementos identificadas como la “voz de cabeza” y el falsetto. Cada movimiento que se realiza en la cara, la lengua y los paladares modifica drásticamente el sonido resultante.
Existe una relación que se produce entre el análisis anatómico y fisiológico occidental moderno y el análisis de la física del sonido; ambos comparten una base analítica diseccional sobre la cuál comprenden los fenómenos. Esta matriz sobre la cuál se lee al cuerpo y a través de ella se diagraman y articulan las capacidades productivas del canto, es en sí misma un sistema modular anatómico de producción vocal. Esta matriz anatómica propone una serie de módulos que se articulan, en el cuál se diferencian la producción de tonos, de moduladores y de filtros que, a lo largo de una cadena de montaje, producen una resultante sonora.
Los procesos de síntesis no son exclusivamente electrónicos. Tampoco consideramos la posibilidad de que las cosas sean generadas desde cero, como algunas historias de la técnica proponen como cualidad de los procesos sintéticos. La propuesta que intentamos bosquejar considera los procesos sintéticos como una capacidad de articular teórica y técnicamente posibilidades de producción de realidad, en este caso vocales y sonoras. Poseer la capacidad de diseccionar y analizar anatómicamente el canto y el habla en estos términos determina una producción de habla y una morfología estética de canto.
El VODER (Dudley, 1938) fue el resultado de una investigación en sistemas de compresión para la transmisión de voz por cables de cobre transoceánicos y cifrado de voz, alojada en Bell Labs dentro del departamento de investigación en telecomunicaciones. El instrumento reproducía, en alguna medida, elementos fundamentales de la performance pianística y se operaba a través de un teclado con 14 sensores electrónicos. Desde el teclado, se controlaba con 10 de los 14 sensores, uno para cada dedo de las manos, la amplitud de las bandas de frecuencias de los armónicos superiores “los cinco dedos de las dos manos están dispuestos para controlar la potencia en las diferentes bandas de frecuencia, con la banda más baja comenzando a la izquierda y la más alta terminando a la derecha, como en el teclado del piano” (Dudley, 1938). La frecuencia fundamental era controlada por un pedal. A partir de un sensor que se accionaba con la muñeca se controlaban inflexiones en la voz y la cantidad de ruido para producir sonidos de consonantes. El sonido resultante era amplificado en un parlante emplazado en otro mueble de madera que el que contenía al aparato.
El control del VODER estaba a cargo de personal técnico altamente capacitado, entrenado a lo largo de varios meses. El personal era exclusivamente femenino, presentado al público como “The girls”. Esto se enmarca en la tradición de las operadoras de central telefónica y en una tradición paralela de programadoras informáticas de telecomunicaciones[1]. Mrs. Helen Harper era reconocida cómo una de las intérpretes con mejor performance y fue aplaudida en la presentación en la New York World Fair (Dudley et. al, 1939). Diseñado esencialmente como un dispositivo de síntesis de voz que se operaba mediante un teclado, los módulos sonoros principales del aparato para la producción del habla, basados en un modelo de síntesis de tipo source-filter eran: 1) Energía eléctrica constante. 2) Conversión de la energía para la producción de dos tipos de tonos, uno armónicamente complejo para la producción de vocales y un ruido blanco para producir consonantes y sonidos fricativos y 3) Un módulo de filtros electrónicos (basado en un modelo del tracto vocal producido por un banco de filtros pasa-banda fijos) controlados por voltaje modulados en tiempo real por la performer.
El dispositivo fue diseñado para sintetizar electrónicamente el habla, no obstante, en la descripción de la patente presentada por Dudley se hace referencia múltiples veces a las posibilidades instrumentales y musicales del invento. La primera mención es cuando se describe la interfaz y la operación del mismo. Luego menciona:
Por supuesto, cualquier dispositivo que produzca habla de forma sintética se puede utilizar para producir canto, es decir, música vocal. Se ha descubierto, mediante experimentos reales, que el arreglo de mi invención producirá una música excelente, sobre todo cuando la música se compone especialmente para el Instrumento. De hecho, parece tener posibilidades extraordinarias para producir música de un tipo nunca antes escuchado […] y se podría hacer que produzca todo tipo de música al operar las teclas de la manera adecuada (Dudley, 1938).
En el sistema de patentes estadounidense el texto no solo describe el invento en sí mismo, también se da cuenta de las posibilidades técnicas del mismo. Allí se mencionan la producción de diferentes tipos de sonidos calificados cómo “efectos de sonido” tales como los de una máquina, algunas palabras en francés y la imitación de sonidos de animales de granja cómo un chancho y una vaca.
Este instrumento también se puede utilizar para simular sonidos no musicales o una combinación de ellos con música o habla. Por lo tanto, se ha utilizado para simular la salida de un tren en primera instancia con un silbato, luego las palabras "todos a bordo", luego el efecto de sonido "chuu-chuu" comenzando con fuerza y desapareciendo en un débil estruendo. También se ha utilizado para simular el sonido de animales de corral. Estos ejemplos son suficientes para indicar las enormes posibilidades latentes de este instrumento para producir una amplia variedad de sonidos (Dudley, 1938).
En la presentación realizada en la feria universal de Nueva York, a cada hora en punto, una de las operadoras llevaba adelante la demostración del VODER liderada por un presentador que, en un estilo radial/televisivo, introducía a partir de historias las posibilidades técnicas del aparato (Williams, 1940; Dudley et. al, 1939). Se pueden escuchar los registros de partes de la performance, en ella se lleva al extremo cualquier fábula de ciencia ficción posthumanista como por ejemplo un diálogo bucólico entre la voz robótica de una niña granjera estadounidense y una especie de cabrito robot[2]. Muchas veces el forzamiento de las condiciones de normalidad es una de las más extremas herramientas de la psicosis.
Una figura en la patente del VODER (fig. 1) reproduce una tesis extraña. Se identifica un proceso denominado “idea” en la cabeza de la performer como inicio de la cadena de módulos que finaliza en “habla” cuando el sonido es amplificado desde el parlante. Esta idea es luego desarrollada en la publicación “The carrier nature of speech” (Dudley, 1940)[3] ubicando el proceso de inicio “idea” más precisamente en el medio del cerebro de la persona que produce el habla (fig. 2).
Sin embargo, no es tan evidente (ni ha sido demostrado) que pueda haber una relación tan directa entre un proceso cognitivo de conceptualización y la producción operativa a nivel anatómico o fisiológico del habla. Algunos modelos neurolingüísticos modernos con ideas emparentadas a las de Dudley en 1940 plantean similitudes, pero no logran explicar sobre que tipo de relaciones se establece ese modelo. El autor tampoco presenta experimentos o evidencia al respecto, sino que más bien establece relaciones que podrían funcionar cómo tesis generales. La construcción de un modelo conceptual o cognitivo, una “idea”, de lo que sea que se quiera expresar a través del habla no es suficiente ni condición necesaria para llevar adelante los procesos de fonación que producen la materialidad sonora que podría o no efectivamente hablar. En el caso del canto, nadie, por pensar lo que quiere cantar, va a lograr cantarlo. Se requiere de una articulación corporal que precede incluso al proceso de imaginación o conceptualización de eso que se querría cantar. Este punto en el cuál la idea y la fonación se relacionan es una piedra fundamental de la arquitectura mítica que construye nuestra noción de lo que es posible, considerable o correcto respecto del habla y del canto. El texto de Dudley comienza de la siguiente manera:
El habla es como una onda de radio en el sentido que la información se transmite a través de una portadora elegida adecuadamente. De hecho, el sistema de transmisión de la radio moderna no es más que un análogo eléctrico del sistema de transmisión acústica del hombre suministrado por la naturaleza. La comunicación a través del habla consiste en el envío de una mente y la recepción por otra de una sucesión de símbolos fonéticos con algún contenido emocional agregado. Tal material en sí mismo cambia gradualmente a ritmos silábicos y por lo tanto es inaudible. En consecuencia, se interpone una corriente de sonido audible entre el cerebro del hablante y el oyente. En esta corriente de sonido está moldeada una huella del mensaje. El oyente recibe la corriente de sonido moldeada y desentraña el mensaje impreso. En el pasado, esta naturaleza portadora (carrier nature) se ha visto oscurecida por la complejidad del habla. Sin embargo, en el desarrollo de sintetizadores de voz eléctricos, los procesos de creación de voz se explican aquí en los términos del ingeniero para dar una visión más clara de la naturaleza física del habla. (Dudley, 1940)
El análisis técnico a partir de las herramientas que le otorgan los circuitos electrónicos a la ingeniería produce un proceso de síntesis que va a intentar reconstruir, antes que nada, ese análisis previo a partir de esos elementos. El análisis electrónico precede a este tipo de síntesis. Resulta particularmente interesante resaltar la descripción que hace Dudley de la transmisión por radio como un modelo eléctrico análogo al “sistema de transmisión acústica” del hombre. Es un pasaje que logra producir una potencia ficcional que acompaña los desarrollos técnicos que el mismo produce en su día a día y que, por el tono de su propuesta, parecen estar directamente relacionados con sus necesidades políticas, teóricas y porqué no espirituales. Es una arquitectura política, técnica (anatómica o electrónica) y ficcional la que efectivamente produce los procesos de síntesis.
El ejemplo del VODER nos puede servir para resintetizar otra manera de concebir un espacio híbrido entre la producción del habla, el canto y la síntesis electrónica. Cuando el instrumento de producción vocal es despojado de su historicidad antropocentrista y comienza a trazar caminos que expresan potencias maquínicas y animales, lo que se reconfigura más profundamente es la geometría de fronteras entre lo humano, lo animal y lo maquínico. Por ende, la capacidad de articulación antropocéntrica también se ve trastocada, resintetizada, a partir de estos procesos de fuga. Además de generar nuevas tecnologías es igualmente relevante poner un esfuerzo similar en producir las historias que generan la capacidad de producción y utilización de esas tecnologías.
Una gran cantidad de animales llevan adelante la imitación o la mímesis cómo una práctica habitual de su día a día. Por supuesto que no tenemos registros que nos den pautas de que algunos de estos animales, o algún otro que no practique la mímesis, utilicen ese término o algún otro, para referirse a las prácticas que llevan a cabo. Por ende, es pertinente al mismo tiempo considerar el universo mítico con el cuál se observa a otras especies y reflexionar sobre qué se espera de su comportamiento. Cuál es la expectativa que deben cumplir para que el universo del observador encaje consigo mismo. En principio cabe considerar una serie de especies que practican hábitos recurrentes. Por ejemplo, algunas aves producen un tipo de canto específico que se podría observar como propio debido a la regularidad y tipología de su producción. En segunda instancia, podríamos considerar también una serie de especies que tienen la capacidad de practicar cantos que otras aves producen, no siendo identificables como propios debido a que esa práctica no es idéntica en cada ave de la misma especie. Por ende, lo que se identifica como propio es también la capacidad de producir un sonido de otro. Para intentar soldar esa fisura en el sistema de análisis se le adjudica la capacidad de la mímesis o la imitación. En el estudio de Gisela Kaplan (Kaplan, 1999) se mencionan dos casos notables, las aves australianas magpie y lyrebird. Definir con certeza la veracidad o falsedad de la mímesis en las aves no es nada sencillo. Kaplan señala:
La copia se descartó como mimetismo si ocurría solo una vez. La mímica "falsa" se clasificó como breves momentos de modulaciones de sonido extrañas que sugerían otras influencias, pero no estaban lo suficientemente estructuradas para ser incluidas. A menudo hubo sugerencias de mimetismo que se descartaron porque caían en el rango de estructura de sonido típico del magpie. Por lo tanto, se consideraron variaciones de la canción específica de la especie.
Se definían entonces como “mimetismo verdadero” los sonidos que cumplían con las 4 condiciones siguientes: 1) un patrón de sonido especial que era atípico de la estructura normal del canto del ave. 2) ese patrón tenía que repetirse y volver a aparecer en el repertorio de canciones. 3) al repetir la misma estructura, tenía que producirse una ruptura con el canto específico de la especie. 4) el patrón de sonido atípico tenía que ser identificable como un patrón específico de la especie de las vocalizaciones de otra especie. Todas las grabaciones fueron contrastadas con espectrogramas de las otras especies imitadas, la audición y aprobación de expertos en el canto de cada una de las especies imitadas y espectrogramas de los sonidos imitados que se encontraban en la cercanía. En el marco de todas esas condiciones se llegaron a registrar 15 tipos distintos y reconocibles de imitaciones realizadas por las aves, entre ellas: relinchos de caballos, ladridos de perros, maullidos de gatos, sirenas, bisagras de puertas que crujen, bocinas de automóviles, motosierras y voces humanas. Las grabaciones de imitaciones de voces humanas fueron contrastadas con personas que nunca habían escuchado un magpie previamente y todas pudieron entender la frase que el ave pronunciaba/imitaba[4]. Las especies de aves imitadas que se identificaron en las vocalizaciones de magpies silvestres sin ningún elemento de duda fueron: japwing, lyrebird y catbirds (que son en sí mismas aves que imitan a otras aves), kookaburra, currawong, crimson rosella, oriental rosella, red wattlebird, búho ladrador[5] y búho boobook; también en las magpie domésticas se registraron imitaciones de pericos y loros. Se resalta que el canto verdaderamente propio de estas aves imitadoras es caracterizado por su simpleza y por ser sustancialmente diferente a los sonidos que imita. Una de las principales tesis del estudio respecto de la mímesis acústica apunta a la producción de territorialidad, el tamaño del repertorio de las aves y la organización social suelen estar interrelacionados. Un ave con una organización social compleja, como las estudiadas, pueden requerir un mapa de su territorio que se registre no solo visualmente sino de manera auditiva. La naturaleza deliberada de la práctica de ciertos tipos de mimetismo sugiere que el tipo de imitación se aprende y se practica intencionalmente. Se establece un tipo de memoria específica. Las interpretaciones que realizan las lyrebirds de sonidos imitados en secuencias específicas hacen que cada tipo de mimetismo parezca un artículo de colección (Kaplan, 1999; Dalziell & Magrath, 2012). Otro elemento importante respecto del proceso de memoria territorial mimética es que cuando el ave magpie escucha un dueto de otra especie lo imita sin hacer distinción entre individualidades. Éstos no son casos aislados, en Australia se presentan una gran variedad de ejemplos y muy desarrollados de aves imitadoras, y se mencionan estudios que ubican múltiples especies en todo el mundo.
Las performatividades vocales que trazan estas aves logran articular la memoria y el presente, la multiplicidad y lo social colectivo, así cómo la identidad y la mímesis de maneras muy distintas a las que estamos acostumbrados. De ahí el complejo andamiaje de clasificación que se genera sobre sus prácticas. Un dique de contención para que logren copiar la forma de un modelo de clasificación que parecieran exceder. Las aves ajenas al dique proyectan, en performances sonoras, dispositivos de grabación y memoria territorial, montajes de música concreta sobre sobre una cinta magnética de aire y vocalidades otras.
Poder considerar estos cantos tecno-sociales y mnemo-territoriales podría ayudarnos a poner en práctica síntesis estructurales de vocalidades que puedan trazar planos sobre los ejes de la técnica, la naturaleza y la organización social. Cantos y ficciones de habla, vocalidades, que no reconstruyan las morfologías de la génesis teleológica, del origen, de las causas y las consecuencias, del original y las copias sino que puedan abrirse a considerar una producción intersticial de múltiples orígenes en el que la cardinalidad temporal no es unidireccional y progresiva sino multiplicidad no-lineal, un canto entendido y practicado cómo la memoria de una tecno-performatividad territorial.
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